JMO
– Pour tous ceux qui ont eu l'occasion de voir vos dernières
expositions (en particulier celles de la galerie Numaga, à
Auvernier, et celle de la galerie Storrer, à Zurich), la
surprise, sans doute, a dû être de taille, puisqu'ils
y ont découvert un tout autre Pincemin.
D'un
format plus petit, et donnant lieu souvent à une sorte
d'explosion colorée, les toiles que vous avez montrées
différent profondément des toiles auxquelles vous
nous aviez habitués... Faut-il parler, à leur propos,
de nouvelle peinture ?
Jean-Pierre
Pincemin – Ces peintures sont nouvelles, pour moi aussi,
car elles ont toutes été faites dans un esprit de
découverte – et j'en ai été le
premier spectateur : et souvent le premier surpris...
Il
s'agissait pour moi, dans ce nouveau projet, de produire non l'exact
contraire de ce que j'avais l'habitude de faire, mais de peindre
un tableau qui – dans ses fins comme dans ses moyens –
ne soit en rien comparable à ce qu'auparavant je me voyais
faire.
Depuis
plusieurs années déjà, j'avais montré,
à la Galerie de France, des peintures " officielles
" (constituées de plans réguliers, dont le
principe actif était une pulsion du système chromatique
à l'intérieur d'un schéma très rigide
et d'autres peintures, moins " officielles ", d'un format
plus restreint, qui, elles, quasiment improvisées, tendaient
au lieu logique de la peinture : à savoir une participation
du système de la forme à plusieurs propositions
de nature divergente.
J.-M.O.
– Comment pourriez-vous définir, aujourd'hui, cette
" nouvelle " peinture ?
J.-P.P.
- Je crois que cette nouvelle manière de peindre procède
en droite ligne de l'enseignement. Dans le projet d'enseignant
(puisqu'aussi, désormais, j'enseigne la peinture à
l'Ecole des beaux-arts de Poitiers), j'ai le souci et le désir
constant de transmettre des méthodes qui s'avéreraient
plus justes que d'autres, –c'est-à-dire mieux adaptées.
C'est pourquoi il m'a fallu inventer une " logique "
qui excuserait mes incompétences (je sais taire peu de
choses en termes de métier de la peinture et serait susceptible,
aussi, de faire aboutir d'anciens projets que, par paresse, je
n'osais élucider.
"
D'abord la forme devrait se générer elle-même.
Elle dit : Je suis fille de moi-même. Là où
elle peut choisir, où une spacialité est créée,
elle trouve sa raison d'être. La forme n'a pas d'existence
: tant qu'elle n'est pas achevée, elle ignore son avenir.
"
Tels
sont, en gros, les projets ou hypothèses " pédagogiques
" que j'ai pu expérimenter, ces dernières années,
d'autant de façons différentes que j'avais d'étudiants.
À
cela j'ajouterai une seconde raison : c'est que n'ayant par le
passé aucun goût à enseigner ma propre peinture
(par trop " incommunicable " par trop " sentimentale
"), je légitimais l'actualité. Il est plus
facile de faire comprendre le passé par le présent
– que l'inverse ! Et, pris à mon propre jeu, je ne
pouvais rester insensible aux modifications profondes qu'a connues
la peinture, surtout au début des années 80.
Ce
n'est que récemment, pour en finir avec des méthodes
d'analyse héritées de la Renaissance, que j'ai commencé
à prendre en compte ce qu'on appelle un peu vaguement,
dans les classes élémentaires, la théorie
des ensembles.
Le
principe en soi semblait intéressant. En l'appliquant à
la peinture on s'aperçoit qu'il génère des
formes imprévisibles. Il permet d'expliquer, entre autre,
l'œuvre de Léger dont une partie importante est vérifiable
Si l'on admet, par exemple, que ce qui fait la forme tient un
peu de ce que l'on appelle en physique les tensions superficielles,
et dont l'exemple le plus connu est la goutte d'eau : il suffit
d'une molécule de plus ou de moins pour modifier cette
forme très fragile, et transformer totalement cette tension,
au point qu'alors la goutte explose...
De
même il y a, dans l'œuvre de Léger, certaines
toiles parfaitement incongrues, sur lesquelles une analyse classique
n'a pas de prise, qui demeurent désespérément
impénétrables... Alors qu'envisagée dans
le processus des ensembles, cette œuvre qui est toute de
mobilité trouve son intelligence et sa raison.
J.-M.O.
– Quels sont les autres peintres qui, dans cette lignée,
ont le plus contribué à cette nouvelle orientation
de votre peinture ?
J.-P.P.
- Celui dont au moins une œuvre est, de toute évidence,
constituée par ce principe d'ensemble, c'est Picasso.
L'œuvre
en question, c'est, je crois, une série de lithos marquées
de plusieurs points, à l'encre noire, que Picasso a ensuite
rejoints entre eux par des droites, rendant ainsi ridicule et
désuet ce que l'on a pu appeler la recherche dans l'art
moderne. La peinture de Picasso mériterait que l'on s'attarde
davantage sur les processus purement générateurs
que sur l'anecdote biographique... Car chaque tableau recèle
(et sécrète) mille solutions, dont la plus achevée
est souvent aussi la plus difficile à produire : à
mettre au jour.
Mirò
est un peintre dont j'ai fait la découverte dans la même
phase de ce travail de réflexion sur la peinture, et j'ai
mieux compris, peu à peu, les raisons de la spacialité
de certains de ses tableaux. Mais encore Klee, et Dubuffet, et
même des œuvres conventionnellement reconnues, comme
celle de Pollock par exemple, mériteraient une plus ample
revisitation...
J.-M.O.
– Quels seraient les objectifs de cette nouvelle peinture
?
J.-P.P.
- Les tableaux d'aujourd'hui ont servi à révéler
ou à réaliser, en moi, quelqu'un dont j'ignorais
jusqu'ici l'existence. De même que cette peinture ne dit
plus la même chose, de même le mode sur lequel je
travaille maintenant m'oblige à autre chose, pour laquelle
les tableaux que j'ai pu faire précédemment ne sont
plus d'aucune utilité.
Dans
les Véronèse de la Frick Collection, par exemple,
je ne voyais autrefois que des rapports de tonalité, dans
une combinaison un peu géométrique des formes, alors
que maintenant je n'y vois plus qu'un enchevêtrement d'ensembles
: le tableau est organisé en rythmes, en petits groupes,
et pas du tout en structures particulières à la
peinture Renaissance.
J.-M.O.
- De quoi se composent les " ensembles " de cette nouvelle
manière de peindre ?
J.-P.P.
- Le princIpe " cosmique " de cette peinture repose
sur une certaine fluidité du regard et une certaine mobilité
à penser le monde.
Regardez
le ciel, par exemple, et les étoiles : la Grande Ourse
ou la constellation d'Orion... Eh bien, tout cela opère
sur la théorie des ensembles... Cette figure n'opère,
en tant que figure, que lorsqu'on a pris soin de relier les
étoiles entre elles...
J.-M.O.
– Et c'est le spectateur, pour ainsi dire, qui fait office,
alors, d'opérateur...
J.-P.P.
– Oui. J'ai connu des gens qui travaillaient dans un laboratoire
de physique nucléaire. Ils étaient à la recherche
de ce qu'ils appelaient des événements : dans une
chambre à bulles, tout un système de neutrons passent
en accéléré, puis explosent en se téléscopant.
Et le travail de ces chercheurs était d'étudier
la forme que prenait l'explosion de ces particules, et de constituer,
à partit de cette expérience, plusieurs figures
inédites. Ainsi, la liaison d'une multitude de points aléatoires
fonde une force observable, et cette figure crée l'événement.
La
peinture pourrait être appréciée dans les
mêmes termes que cette figure : comme un événement
tout à tait inouï, imprévisible et inconcevable
avant d'avoir été réalisé, pratiquement,
sur la toile.
De
ce point de vue-là, il n'y aurait plus de stricte opposition
entre la peinture figurative et la peinture abstraite, puisque
l'une et l'autre se reteindraient dans leur désir de créer
l'événement.
J.-M.O.
– Dans vos anciennes toiles, j'ai toujours eu l'impression
que vous adoptiez un cadre très rigide, une sorte d'infrastructure
géométrique qui prescrivait d'avance un lieu à
toutes les figures qui pouvaient y surgir : et votre travail consistait
ensuite à qualifier, par la couleur, ces figures ou ces
surfaces géométriques.
