LAUTRÉAMONT
         (Lausanne (CH), Éd. de l'Âge d'homme, coll. Cistre-essais no 12, 1981, 190 p.)

Martin Vaughn-James. « Six visions de Maldoror», in Études littéraires, avril 1978,
p. 99-111.

Né à Bristol (Angleterre) en 1943, Martin VAUGHN-JAMES a successivement publié : Eléphant, a boovie (New Press, Toronto 1970), The Prolector (1971), The Park (1972) et The Cage, a visual novel (1975), ces trois derniers ouvrages chez Coach House Press (Toronto).

Particulièrement intéressé à l'élaboration de récits d'images (visual novels ), dans le sillage du Nouveau Roman, et aux rapports entre des images et un texte, il s'est également fait connaître par une collaboration régulière à la revue Minuit. Tout dernièrement, il produisait une série de dessins à partir du générique de Leçons de Choses de Claude Simon. À la demande de Simon lui-même, ces dessins ont accompagné la publication de l'entrevue qu'il accordait récemment à La Nouvelle Critique (no 105, Juin-Juillet 1977).

Martin Vaughn-James a réalisé ces " six visions de Maldoror " tout spécialement pour ce numéro d'Études Littéraires.

MALDOROR SUR LE RIVAGE, Jean Starobinski, Le Nouveau Commerce, cahier 45-46, print. 1980, p. 81-92.

Ducasse est célèbre pour ses comparaisons (" beau comme "). En quoi il est tenu pour incomparable. Mais on ne peut parler de Maldoror sans renvoyer à des textes ancestraux, soumis au caprice d'une perversion polymorphe. Des sources, certes, mais qui font tourner la roue de la turbine parodique.

Il faut lever les interdits du respect, et parler sans pudeur des modèles littéraires. Pourquoi les Chant, cette vaste entreprise de défiguration, de transfiguration, de négation, appliquée à tout ce qui s'y expose, ne prendraient-ils pas aussi pour objet ce qui fut précédemment considéré comme l'art et la substance du chant ?

Et pourquoi ne pas tenter de repérer, quand on le peut, les modèles outragés, pour mieux voir comment opèrent l'écart, la variation, la différence ? Si cette œuvre est sans précédents, c'est dans la manière dont elle traite ses antécédents.

De Maldoror aux Poésies, l'opposition ressemble à celle qui, chez les anciens et chez leurs imitateurs de la Renaissance, fait succéder la palinodie à l'invective. Le genre autorise l'agression insultante, à la condition que celle-ci soit annulée par la rétractation ultérieure. L'excuse rétablit la balance égale : l'honneur de la victime outragée obtient réparation. Mais si tout revient au point d'équilibre, c'est après avoir passé par l'outrance, puis par l'outrance inverse.

Ce modèle est séduisant. On se prend toutefois à douter : tout se rééquilibre-t-il si bien chez Ducasse ? Joue-t-il avec Dieu le même jeu que Stésichore avec Hélène ? L'agression première, chez Ducasse, n'est pas sans ambiguïté : le mal ne règne pas sans partage, le retournement dans le sens du bien est parfois pratiqué. La palinodie, de son côté, ne s'arrête pas au bon moment ; la broyeuse emballée continue à fonctionner ; les classiques, invoqués contre les " grandes têtes molles " du romantisme, sont aussitôt mis sens dessus dessous, livrés au renversement systématique. " Pauvre Racine ! " " Pauvre Corneille ! " La palinodie est parodiée, et retourne à l'invective...

Décourager la comparaison (tout en l'appelant), déjouer le commentaire, brouiller toute trace pour n'être jamais rejoint, vouer les admirateurs au vocabulaire de la théologie négative : c'est l'effet le plus général des Chants de Maldoror – à tout le moins chez les lecteurs avertis. Mais cet effet évasif est assez aisément identifiable : c'est celui que l'ironie (" l'ironie romantique " des théoriciens allemands) vise à produire. Dire cela n'est pas attenter à ce qui rend l'œuvre inaccessible, c'est au contraire lui accorder le droit à la séparation, à la singularité, – admettre qu'en son repli elle ne soit pas interpellable et qu'elle ne réponde à aucune question, – qu'elle gravite solitairement dans son bruit et sa fureur, dans son silence de plomb. Telle qu'on la célèbre, cette œuvre possède tout ensemble l'éclat de l'insaisissable (de la liberté sans frein), et la noire massivité de la chose, – du fétiche dans lequel les sorciers plantent leurs clous. Or cette essence paradoxale est précisément celle dont Friedrich Schlegel, sous la notion d'ironie, avait formulé le programme. Maldoror au miroir, contemplant sa hideur, ne fait que pousser au noir la " belle autoréflexion " de l'auteur dans son œuvre, célébrée par Schlegel.

Il n'est pas jusqu'à l'alternance de l'invective et de la palinodie, telle que Ducasse la plie à son usage ; jusqu'à ces multiples retours réflexifs annulant ou suspendant l'énoncé qui vient de s'achever – qui ne fonctionnent selon la polarité de l'autocréation et de l'autodestruction dont Schlegel fait l'un des traits distinctifs de l'ironie. L'ironiste est inépuisable dans la série de ses identités substitutives. Toute métamorphose fait disparaître une forme antécédente, et surgir un être neuf. Il est évident qu'en produisant un auteur : le Comte de Lautréamont, producteur de Maldoror – dont le héros lui-même change de figure à maintes reprises, – Ducasse a développé les ressources de l'autocréation dans les grandes largeurs. Elle implique pour lui aussi bien la métamorphose incessante, que le refus de celle-ci : " Je veux résider seul dans mon intime raisonnement. L'autonomie... ou bien qu'on me change en hippopotame. Ma subjectivité et le Créateur, c'est trop pour un cerveau. " Quant à l'autodestruction, ce n'est pas seulement le texte " poétique " qui en fait l'objet, mais le héros, inséparable du texte. Maldoror dispose souverainement de sa propre fin. La strophe de l'insomnie s'achève par ces mots : " Qu'il arrive, ce jour fatal où je m'endormirai ! Au réveil, mon rasoir, se frayant un passage à travers le cou, éprouvera que rien n'était, en effet, plus réel. "

Le concept d'ironie romantique (formulé par Schlegel, Tieck, Solger, critiqué par Hegel et Kierkegaard) est assez inclusif pour accueillir la plupart des caractères que la critique, jusqu'à la plus récente, a relevés chez Ducasse : l'angélisme noir, le narcissisme, la révolte (ou la transgression), la série indéfiniment substituable des " sujets " éphémères en qui Lautréamont-Maldoror se distribue, les occasions capricieuses où l'" auteur " (Lautréamont ? Maldoror ?) sort de son texte pour le commenter, le rectifier ou le contredire ; l'absence d'une voix soutenant la responsabilité permanente d'un locuteur stable ; le rôle attribué au lecteur dès le début du texte, la fonction tout ensemble d'obstacle et de miroir que la page interpose entre auteur et lecteur...

Mais le programme de l'ironie, tel que le suit Ducasse, nous le voyons s'accomplir jusqu'à l'extrême limite, – celle où l'ironie se ravage elle-même, se retourne une fois de plus contre elle-même. Ducasse surenchérit sur ce qui était, d'ores et déjà, une formule acceptable de l'ironie :

Une comparaison avec Musset (" intelligence de deuxième ordre ") permettra de reconnaître mieux encore la surenchère d'ironie.

Musset fait dire à Fantasio : " Oh ! je voudrais me passionner pour un homard à la moutarde, pour une grisette, pour une classe de minéraux. " Mais Ducasse : " C'est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième chant. " L'ironie, chez Fantasio, c'est l'arbitraire, qui accepte que l'objet du désir soit n'importe quoi, se fixe sur la première venue, à la condition que la conscience l'ait librement décrété ; pour ce bourgeois en escapade, la liberté ironique s'est manifestée, de surcroît, par le suspens du désir, par l'incapacité de la passion; elle s'est, pour ainsi dire, renversée dans le regret mélancolique de rester inemployée.

Pleurnicherie aux yeux de l'auteur des Poésies : sa manière à lui, au début du Chant Quatrième, consiste à annuler tout sujet, toute référence à un moi (à un " cœur ") qui s'ennuie de demeurer inoccupé, et qui fait défiler les hypothèses velléitaires. Ce n'est plus dans la modalité, subjective et impuissante, du " je voudrais " que l'arbitraire se manifeste, mais dans le décret déclaratif qui pose l'équivalence de l'homme, de la pierre ou de l'arbre. Mais l'effacement du sujet, l'apparente impersonnalité de la phrase de Ducasse ne vont pas dans le sens d'une disparition de la liberté ironique : ils en marquent bien plutôt le renforcement : le précipité substantifié. Si l'ironie est le perpétuel dépassement de ce qui pourrait être tenu pour l'emprisonnement dans une détermination quelconque – la méta-ironie, elle-même dépassement de l'ironie, fera mine d'accepter toutes les formes déterminées, quitte à faire appel, pour s'en dégager, au pouvoir de métamorphose dont elle ne se départit pas un seul instant. La conjonction ou (" ou une pierre ou un arbre ") engage aux moindres frais un mécanisme de substitution virtuellement infini.

Pour décrire son degré supérieur de liberté, l'ironie s'est souvent servie de la métaphore du spectacle : la mer vue du rivage, la scène vue des gradins (1). Il lui est arrivé, assez fréquemment, de détourner à son profit l'image célèbre dans laquelle Lucrèce exprimait la sérénité contemplative de celui qui connaît le jeu des atomes : Suave mari magno... L'ironie maldororienne ne pouvait laisser inemployé ce topos que la tradition avait indéfiniment varié. La strophe du " vieil Océan " en fournit une version qu'il convient d'apprécier en fonction de la trahison, de la distorsion délibérée qu'elle impose à ses antécédents.

Captive de " l'illusion des sources " (Blanchot), la lecture observerait que, dans cette strophe, ne manque ni la détresse d'autrui (… alterius spectare laborem), ni même les " batailles rangées ". Mais Lucrèce ajoutait : non qu'on trouve si grand plaisir à regarder souffrir "… Tandis que Lautréamont, paraphrasant les moralistes du XVIIè siècle, porte les choses au pire : " Qui comprendra pourquoi l'on savoure non seulement les disgrâces générales de ses semblables, mais encore les particulières de ses amis les plus chers, tandis que l'on est affligé en même temps. "

Le spectateur maldororien, même si, à un certain moment, il met à égalité l'océan et le philosophe (" ta grandeur morale, image de l'infini, est immense comme la réflexion du philosophe "…) est prêt à abdiquer la supériorité rationnelle dont Kant faisait l'essence même du sentiment de sublimité face à la " sombre mer en furie ". C'est, à tout coup, l'océan lui-même qui l'emporte sur l'homme : " Je dis qu'ils ont trouvé quelque chose de plus fort qu'eux. " Et l'océan va jusqu'à reprendre aux hommes le privilège de la position spectatrice : " Ce patriarche observateur, contemporain des premières époques de notre globe suspendu, sourit de pitié, quand il assiste aux combats navals des nations. "

Faudrait-il alors supposer qu'en renonçant à son surplomb, l'esprit renonce du même coup à ce qui constitue essentiellement l'ironie – pour laisser triompher la masse matérielle du flot ? Ce serait mal voir que Lautréamont, à tout moment, et par tous les moyens, prend ses distances à l'égard de l'énoncé lyrique, de la célébration où il donne le dessus à l'Océan. On assiste à la réémergence d'une nouvelle liberté ironique, qui se détache, vague après vague, d'un discours qui proclame l'écrasement de l'homme. Tant s'en faut que le pouvoir méta-discursif, en assurant sa propre sauvegarde, ne contribue à définir ce qu'il surmonte non comme une puissance naturelle (l'océan dont il est apparemment parlé) mais comme un pur discours (les phrases et leur " bruit écumeux ", qui font semblant d'en parler) : si l'océan (comme on l'a dit) n'est ici que le texte qui se déploie ligne après ligne, l'ironie est sauve, – mais le monde est perdu, et le mal, le conflit, disparaissent dans le continuum plus ou moins homogène du texte. Mais le mal ne disparaît jamais pour longtemps. Le mal essentiel, c'est, précisément, cette perte du monde, submergé par l'afflux des " signifiants ", chassés et recouverts sans fin par d'autres signifiants. L'ironie n'aurait ainsi évité sa propre mort qu'en mettant à mort – en annulant – l'objet immense, la masse océanienne, auxquels, par défi, pour prendre le contre-pied d'une sagesse ressassée, elle a rendu la suprématie, mais pour en abolir aussitôt le statut de réalité. A ne rester aux prises qu'avec un dérisoire océan de mots, elle n'aura fait toutefois que retarder sa mort. Car cette autonomie, cet arbitraire illimité du " signifiant ", entraînent l'asphyxie de l'ironie sur le champ de son propre triomphe…

Quand bien même cette lecture (qui jouit aujourd'hui d'une certaine faveur) serait légitime, elle ne saurait prévaloir sans reste.

Quand, modifiant une apostrophe à Dazet pour lui substituer l'apostrophe fameuse au " poulpe au regard de soie ", est-ce l'autonomie du langage que Ducasses laisse prévaloir ? Le nom de l'animal vient oblitérer celui du condisciple sur qui Ducasse formait une évidente projection homosexuelle. Un " déplacement " a eu lieu : le z du nom de Dazet a pu jouer comme l'analogue visuel d'un bras de poulpe ; l'identification homosexuelle (soi) est peut-être relayée par soie. Mais l'essentiel n'est pas là. Indépendamment de tous les éléments qui appelleraient (et qui ont appelé) des sérieux commentaires, ce qui me paraît hautement significatif, c'est qu'au couple de contemplateurs " humains " est substitué le couple de Maldoror et du poulpe. Maldoror et Dazet eussent été deux êtres quasi semblables, face au spectacle de l'étrangeté océanique : la distance fût restée la même, entre le contemplateur dédoublé et la scène contemplée : distance entre l'homme et la masse d'un immense objet naturel. Mais l'apparition du poulpe aux côtés de Maldoror, " sur quelque rocher du rivage ", fait sortir de l'océan contemplé l'une de ses plus monstrueuses créatures, et l'installe aux côtés même du contemplateur, dans une communion à la fois étroite et dissymétrique. Quand Maldoror invitait Dazet, il imaginait " ta poitrine contre ma poitrine ", et la similitude, du même au même, était assurée ; le poulpe, lui, selon Maldoror, devrait appliquer son " ventre de mercure contre ma poitrine d'aluminium " : ventre et poitrine, mercure et aluminium marquent à la fois des analogies génériques (parties du corps, métaux) et des différences spécifiques : jusque dans l'étreinte imaginée, une altérité dissonante prévaut. La fonction contemplative est désormais partagée entre le " moi lyrique ", porteur d'une ressemblance humaine, et l'être horrible issu des profondeurs de l'espace " objectif ". Qu'est-ce à dire ? Que dans la mesure même où il se sait inévitablement habité par le désir (Dazet), le regard qui se porte sur l'agitation violente de l'espace marin ne peut plus s'en éprouver distinct : il y est lui-même mêlé comme acteur. Il en est le complice.

Au chant II, la scène du naufrage – contemplé du haut d'un " roc, près de la mer " – renouvelle, sur le mode actif et dramatique, la même " expérience ", selon le schéma du même topos. Le spectacle du navire qui sombre provoque en Maldoror une jouissance intense : le sadisme implicite de toute supériorité ironique se manifeste, cette fois, à découvert, par les coups de feu que Maldoror, avec son " fusil à deux coups ", tire sur les naufragés qui tentent " d'aborder les rochers à la nage ".

Le tir sur les naufragés est l'affirmation accentuée, hyperbolique, de la souveraineté que s'attribue, sur le rivage, le spectateur exultant face au désastre du " vaisseau de guerre ". Mais, dans cet acte cruel, la jouissance distante se transforme en participation au combat violent où se trouvaient mêlés le navire et les éléments. Le spectateur renonce à son immobilité, – à sa position hors-jeu ; il ne se contente plus d'être en avance d'un savoir sur ceux qui sont en proie aux agitations furieuses de l'existence. À la vue de la " bataille navale d'un nouveau genre " que l'énorme " femelle de requin " livre à ses concurrents, Maldoror intervient, tire à nouveau, puis se jette à la mer, un poignard à la main, pour la sauver. La scène fameuse se termine – qui ne s'en souvient – par l'enlacement et l'accouplement " vers les profondeurs de l'abîme ".

On ne peut imaginer de renversement plus complet de la situation surplombante que le topos lucrétien (et par la suite, l'ironie conçue comme transcendance libératrice) attribuait au héros intellectuel. Cette fois, la créature des profondeurs ne vient pas (comme Maldoror y invitait le poulpe) partager sur le rocher la solitude du contemplateur ; c'est le contemplateur lui-même qui, attiré par l'être observé, se précipite vers les profondeurs, pour de froides épousailles avec l'animal, investi tout ensemble de la valeur du monstre et de celle de la mère. (Maurice Blanchot l'a remarqué : c'est la femelle du requin, précisément, que Maldoror, – au chant I, strophe 8 – souhaite avoir pour mère.) Dans les deux cas, l'écart s'annule et un cercle se referme. La plongée est le signe du renoncement à la transcendance ironique.

Ce mouvement agressif et régressif – de l'imagination vers l'épaisseur humide peuplée de monstres, vers la génitrice dévorante – est-il absolument incompatible avec celui de l'ironie, dont nous disions qu'il aboutissait au déferlement du langage sur la plage aride du papier ? Envisageons au moins cette hypothèse : le progrès de l'ironie, qui conteste au signifiant toute naturalité, qui insiste tout à la fois sur l'arbitraire et sur l'autonomie du langage, sur l'autoconstruction et l'autodestruction du discours, – trouve son mirage spéculaire dans la régression qui, à la lettre et au figuré, plonge vers " l'hyménée " abyssal : c'est le même mouvement qui enfante les monstres et qui produit, ironiquement, le texte...

Invective " Une énorme femelle de requin vient prendre part au pâté de foie de canard, et manger du bouilli froid. "

Palinodie " Toute littérature qui discute les axiomes éternels est condamnée à ne vivre que d'elle-même. Elle est injuste. Elle se dévore le foie. "

1. Voir l'ouvrage de Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer, Suhrkamp, 1979.