Minuit. Hôtel Lutétia. La radio diffuse une version poussiéreuse de Love For Sale. Sur fond de saxophone, son instrument fétiche, Carlo Brandt nous parle de ses projets, du théâtre et de la musique, de Sganarelle et Dom Juan qui vont se retrouver, très bientôt, sur le plateau de La Comédie.

Travail non stop pour Carlo Brandt qui, à peine achevées les représentations de Dom Juan, enchaîne avec le tournage du nouveau film de Marcel Schüpbach (avec Marie-Luce Felber), dont la sortie est prévue pour le mois de novembre. Avant de reprendre du collier à La Comédie, pour une reprise de Dom Juan.

Après L'oiseau vert, dans lequel il jouait le souverain malheureux (" Personne ne m'aime, c'est dégoûtant! "), après Le sexe faible, Carlo Brandt prête sa voix et ses gestes à Sganarelle. Silhouette cassée, tourmentée, sans cesse en extase devant son maître, mais habitée sourdement par la peur.

À chaque fois, Carlo Brandt a retrouvé Benno Besson.

 

Comment se passe l'approche de Dom Juan ?

– Avec Besson, on travaille sous hypnose. C'est le seul metteur en scène que je connais qui fasse travailler ses comédiens à l'oreille. Tout se fait à l'écoute. Le comédien propose quelque chose. Attentif à l'extrême, Besson reprend l'intonation et guide le comédien vers une autre intonation, qu'il essaie à son tour. Tout va très vite. Tout est très électrique. C'est une sorte de va-et-vient entre Besson et le comédien.

 

Besson est-il le seul à travailler de cette manière ?

– Claude Stratz travaille aussi comme ça. Tout va très vite dans sa tête. Il stimule sans cesse le comédien pour qu'il cherche autre chose : l'étincelle, l'explosion. L'incandescence... Au contraire de beaucoup d'autres metteurs en scène qui ont des rythmes de travail assez lents, pour ne pas dire plus, et qui passent tout leur temps à tâcher d'expliquer la psychologie de telle ou telle réplique...

 

Benno Besson n'a pas la réputation d'être un grand théoricien. Tout au plus aime-t-il, selon ses termes, " trafiquer des idees ". Son travail porte avant tout sur l'analyse des rapports entre les personnages. Sur le ton à donner aux répliques échangées.

– Les répliques, c'est le concret. C'est un jeu de rapports qui se trouvent à l'oreille. Avec Besson, avec Stratz, j'ai l'impression de redécouvrir une palette d'émotions et de musique, de manières de dire les choses, une intonation qu'on a perdue dans la vie de tous les jours. On a perdu la musique de nos paroles. Et la grande force de Besson ou de Stratz, c'est d'aller débusquer ces musicalités perdues.

 

Mais à sans cesse répéter le texte et les gestes d'un autre, le comédien ne court-il pas le risque de céder à une sorte de vertige ?

– Imagine cette folie pendant huit mois, tu entends chaque jour la même voix qui te parle, pendant huit mois, tu es bombardé par toutes ces voix, par cet espace qui s'agite autour de toi, par ces costumes, par ces couleurs... Tu reçois malgré toi une foule d'informations qui apparemment ne sont pas importantes. Mais petit à petit, cela te donne une force extraordinaire. Et tu peux te fonder sur cet automatisme, qui n'est pas mécanique, mais au contraire organique...

Carlo Brandt est un habitué de La Comédie. Ressent-il une différence entre les premiers rôles qu'il a joués sous la houlette de Besson et celui de Sganarelle, qu'il tient aux côtés de Philippe Avron ?

– En répétant le travail avec un metteur en scène on se forge des acquis. De plus, on pénètre un peu mieux son langage. On arrive plus vite au cœur d'une scène ou d'une situation. Si, en plus, on travaille très vite, cela devient comme de l'orfèvrerie : il s'agit uniquement de régler les détails. Mais même lorsque tout est réglé, même lorsqu'on touche au but, on arrive rarement à être pleinement satisfait. Il faut chercher une autre intonation, une altération, une nouvelle rupture à donner à telle scène...

 

Carlo Brandt aura toujours mené une double vie. Sinon une triple vie. À son métier de comédien s'ajoutent ceux d'écrivain et de musicien. Pour tous ceux qui l'ignoreraient encore, Carlo Brandt anime le meilleur groupe rock genevois, Pavillon B, au sein duquel il chante et joue du saxophone.

 

Quels rapports Carlo Brandt entretient-il entre ses différentes vies ?

- J'utilise l'une pour l'autre. Les rapports avec le public rock Sont plus paroxystiques qu'au théâtre. Il y faut davantage d'énergie. Et une énergie d'une autre nature. Mais cette énergie, je l'utilise aussi au théâtre. Je chante en italien, en anglais, en français... Mais c'est plutôt de la scansion. C'est pas du bel canto! La musique est un support fantastique pour dire des choses qui, au théâtre, ne passeraient pas. J'utilise le texte comme un véritable instrument, un instrument qui aurait du sens...

 

Est-ce Benno Besson qui a opté pour la voix acide et aigrelette de Dom Juan et celle, plus profonde, de Sganarelle?

– Pour Sganarelle c'est venu tout seul, petit à petit. Cette peur existentielle de tout, de la punition, du Ciel, de la médecine. il porte tout le poids du monde sur ses épaules. Il sent une force du Mal, mais il cède devant son maître lorsqu'il l'entend parler. Il y a une complicité terrible entre les deux personnages. En fait, c'est Dom Juan qui provoque continuellement Sganarelle. Pour exorciser sa peur. Il se décharge sur lui. Mais l'un ne peut évidemment pas vivre sans l'autre. En plus, ils ont besoin l'un de l'autre pour s'écouter !

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Écrivain, professeur à l'Ecole des Hautes Études de Paris, Jacques Derrida est le philosophe de toutes les urgences. On lui doit entre autres la création, en 1983, du Collège international de philosophie et plusieurs prises de position remarquées en faveur des Droits de l'Homme. On se souvient encore de son arrestation, en décembre 1981, à Prague, alors qu'il était venu apporter son soutien aux signataires de la Charte 77. Plus récemment, il a été l'initiateur, avec Dominique Lecoq, d'un volume d'hommage à Nelson Mandela. Son œuvre, singulière entre toutes, se situe au croisement de la littérature, de la philosophie et de ce qu'il est convenu d'appeler « les sciences humaines » (anthropologie, psychanalyse, linguistique). Hanté depuis toujours par la figure d'Artaud, il y revient aujourd'hui, dans un texte lumineux qui ouvre les Dessins et portraits.

Près de quarante ans après la mort d'Antonin Artaud paraissent, chez Gallimard, ses Dessins et portraits. Pourquoi une publication si tardive ?

Jacques Derrida : Certains de ces dessins et portraits ont été présentés dans des expositions très dispersées. Personne n'avait accès, jusqu'ici, à l'œuvre peint et dessinée d'Artaud dans son ensemble. L'initiative d'un éditeur allemand, Schirmer-Mosel, a permis d'engager ce travail. Paule Thévenin, mieux que quiconque. était à même de présenter cet ensemble et de publier ces Dessins et portraits. Elle m'a proposé de m'associer à elle. Il y a déjà trois ans, la chose a été engagée avec l'éditeur allemand. Gallimard a jugé qu'il était important d'assurer aussi l'édition française. J'ai d'abord été paralysé. Je ne me sentais pas capable de me mesurer à cette chose. Et puis, lorsque j'ai cru pouvoir discerner et suivre le fil du subjectile...

Antonin Artaud commence à dessiner autour de 1918, tandis qu'il séjourne dans un établissement psychiatrique, près de Neuchâtel. Mais sa plus importante production graphique date de son internement à Ivry, puis à Rodez. Voyez-vous un lien entre cette réclusion et la naissance du dessin ?

Ce lien m'apparaît mieux maintenant. En particulier pour les dernières années. Pendant ces moments de réclusion, Artaud remet violemment en question non seulement le monde social, psychiatrico-policier, qui a rendu possible son internement, mais aussi, indissolublement lié à cette domestication, il y a tout ce qui est en jeu dans ses dessins : les normes de l'art, l'autorité du bien-dessiner, le système des Beaux-Arts (ce qu'il appelle aussi le « principe du dessin »). En tout cas, ce qui donne à l'histoire de l'Art son unité normative, en quelque sorte. D'autre part, c'est dans l'expérience des dessins qu'il détruit l'autorité du langage articulé pour passer à la glossolalie. La grammaire, la syntaxe, la langue française (tout ce qui régente un certain type de langage littéraire) sont violemment remises en question. Dessiner, pour lui, ce n'est pas seulement représenter par des traits quelque chose, c'est aussi soumettre la langue elle-même à une sorte de tremblement de terre.

Vous montrez dans votre texte que le dessin ne prime jamais — ou du moins ne précède pas l'écriture. Mais que l'un et l'autre sont indissociables. Bien souvent, le dessin naît des mots, mais à la différence du texte, il reste intraduisible...

Le dessin est intraduisible parce que personne ne songera à traduire le dessin d'une langue à l'autre. D'autre part, il est intraduisible parce que le dessin met en scène des mots, des formes graphiques liées à une langue, ou à la glossolalie, qu'il n'est pas question, bien sûr, de traduire. L'édition allemande traduit les textes, les notes, les légendes des dessins, mais on ne songera pas à traduire les mots qui sont encartés dans les dessins. Donc, pas plus que la glossolalie, le trait n'est à traduire. Ce qui veut dire qu'il n'appartient pas à la langue au sens courant, et qu'aussi bien il forme l'idiome d'Artaud. L'expérience de la glossolalie, chez Artaud, c'est l'expérience de l'intraduisible. La glossolalie nommait aussi une langue prophétique immédiatement intelligible par l'univers entier. Mais il est aussi remarquable que, dans ses derniers moments, lorsqu'il interrompt le dessin par la glossolalie, ou bien dans les moments où il renonce à décrire la peinture de Van Gogh, il se sent contraint de passer à la vocifération glossolalique. Cela met en évidence le caractère phonique, musical. orchestral, de la peinture : à ses yeux, le dessins doit toujours s'entendre.

La peinture, dites-vous, est une affaire de sonorité, de timbre, d'intonation, de tonnerre ou de détonation. Est-ce qu'on peut dire que la peinture donne à voir une force ?

Oui, mais quand elle y réussit, c'est à la condition que le passage à la lumière ou au trait ne soit pas l'apaisement de la force dans la forme. Il y a constamment chez Artaud un conflit entre la force et la forme, conflit qu'il essaie de trancher en faveur de la force. La visualisation de la force est à la fois une nécessité et un risque pour la force. Car la force, c'est d'abord ce qui résiste à la mise en scène, c'est-à-dire à la représentation, à la visibilité. Ce que cherche Artaud, c'est une visibilité qui ne soit pas une répression de la force. Et qui laisse, si j'ose dire, sa force à la force.

Ce qui est frappant, c'est qu'à l'origine de ce qu'Artaud écrit sur le théâtre, il y a une image, le tableau de Lucas Van den Leiden, Les Filles de Loth. Or ce tableau figure un immense séisme, l'explosion d'un feu central. Vous montrez que ce tableau emblématique doit autant, sinon davantage à l'oreille qu'à l'ouie.

Oui, il traduit quelque chose qui est de l'ordre de l'ouïe. Et en même temps, il marque le tonnerre. J'ai essayé de montrer que ce motif du bombardement, de la détonation, de l'intonation, du ton, donnait non seulement tout le texte d'Artaud, mais en particulier ses textes sur ou dans la peinture. Le schème de ce qui est jeté, du projectile qui détonne, qui explose comme la foudre. Ce que j'ai essayé d'analyser du subjectile a rapport avec ce mouvement du jeter. « Avant » le sujet, avant l'objet, avant l'être lui-même, il y a cette projection, ou cette jetée.

Si l'on revient au théâtre, est-ce qu'on trouve, chez Artaud, le souci de capter et de dompter une force, afin de la mettre en scène ?

Oui, sans cesse, il s'agit de la libération d'une force que l'on désassujétit, qu'on libère des formes représentatives qui en général contraignent la tradition classique de l'Occident. Dans laquelle la forme, comme le texte, ou le langage grammaticalisé, dominent. Artaud a tout fait pour libérer ces forces de l'assujettissement au texte, en transformant les mouvements théâtraux en une écriture hiéroglyphique faite de gestes, d'intonations qui ne tombent pas sous la loi du discours apaisé du sens, de la normalité : c'est-à-dire du texte. Ce qui ne veut pas dire qu'il n'y ait pas de texte chez Artaud. Au contraire, le texte est fait de ce hiéroglyphe du corps, de la danse, du déplacement dans l'espace — c'est-à-dire d'une écriture des forces.

Or cette « force sombre » ne lui appartient pas. Au contraire, elle le dérobe à lui-même. Cette force est un envoûtement. Un sort qu'on lui a jeté. Dans quelle mesure peut-on parler ici d'« aliénation », c'est-à-dire d'un combat et d'une emprise constante de l'Autre ?

Beaucoup de ses dessins, en effet, sont des sorts ou des contre-sorts. Le dessin a pour finalité de conjurer des puissances mauvaises, malignes, des succubes ou des incubes qui viennent, par-dessous le lit, dévorer l'homme et s'emparer de sa force physique. Par exemple, quand il perfore ou qu'il brûle ses dessins, il le fait souvent pour conjurer un sort. Et ces dessins, à leur tour, deviennent des sorts jetés. Peut-on parler d'aliénation pour autant ? Je me servirai de ce mot avec prudence. L'aliénation suppose qu'il y a un sujet, et que le sujet est dépossédé de ce qui lui est propre. Or, tous ces mouvements de force, du sort jeté, sont en quelque sorte antérieurs à la constitution d'une subjectivité. Le sujet se constitue ou s'identifie à partir de ce vol. Le sujet lui-même est volé. C'est à partir de cette expropriation que le sujet s'institue. Ce qu'Artaud veut faire, ce n'est pas reconstituer un sujet non aliéné, mais revenir à une scène plus originaire, qui a à voir avec la naissance et le simulacre de nom propre qui permet à la société d'identifier les sujets. Il faut revenir en deçà de cette scène de l'aliénation : c'est la « scène du subjectile » que j'essaie d'analyser dans le livre.

Ce qui frappe, dans ces dessins, c'est à la fois le combat douloureux et l'étrange respect qui entoure la figure humaine. Pourquoi ?

Le portrait, chez Artaud, n'est pas un exemple parmi d'autres dans la série de ses dessins. Vous avez raison de le dire qu'il y a une sorte de guerre autour du visage. La défiguration n'est pas destinée à retrouver le vrai visage d'avant l'expropriation dont nous parlions tout à l'heure, mais une vision de ce combat qui se déchaîne dans le visage lui-même à travers ses orifices : les yeux, la bouche, le nez, les oreilles. Toute cette attention aux trous du visage est aussi chez lui une dramaturgie de l'excrétion, de la naissance. Qu'est-ce qui se passe ? Ces vols auront lieu dans des trous. Dans le visage, c'est autant l'orifice, ou les bords de l'orifice, que les formes mêmes. D'autre part, cette passion pour le visage n'est pas sans rapport avec toute la tragédie d'Artaud autour de l'identité, du nom propre, ou de son propre nom. C'est autour de la scène du nom propre que l'enfermement a lieu. Il accuse sa famille de l'avoir, en l'enfermant, convaincu d'être Dieu, et, par une ruse sublime, il assume cette conviction. il dit à plusieurs reprise « J'ai été prévenu (au sens de l'avertissement et du code judiciaire) d'être Dieu. Vous m'avez convaincu d'être Dieu, et je suis Dieu. Mon nom est le nom de Dieu. » Cette scène est lisible dans ce qu'Artaud fait du visage et cherche dans le visage des autres.

Artaud rêve d'une langue dans laquelle écriture, musique, couleur et dessin ne se départiraient plus. Mais, pour accéder à cette langue, il faut mourir au monde et renoncer au langage articulé. Artaud a-t-il touché, ou seulement approché cette langue ?

On a le sentiment de cette approche non seulement dans les glossolalies, dans un idiome qu'il réinvente. Mais même dans ses textes apparemment respectueux de la syntaxe française, on sent affleurer une autre langue. La manière dont il fait déraper la grammaire, ou lorsqu'il joue avec les sonorités, indépendamment des nécessités sémantiques courantes, tout cela le prouve à l'évidence. Sous la langue qu'on croit qu'il parle, il y a une autre « langue sous arbre ». Cette autre langue, on peut l'entendre dans ses dessins.

Tout votre texte s'articule autour de l'ancienne notion de subjectile. Qu'est-ce que le subjectile ? Ou qui est le subjectile ?

Sans doute le concept est-il ancien. Le mot, à ma connaissance, est très récent en français. Il est pris ici dans son usage très technique et désigne « ce qui est placé dessous », support ou surface. Ou bien le support (1a toile d'une peinture, le papier qui soutient un texte) ou bien, dans un sens légèrement différent, la matière d'une sculpture (le support comme substance qui est sous les formes). Ou parle ainsi de subjectile poreux, qui peut se laisser traverser (1e papier, le buvard, la toile, le mur) et de subjectile non poreux, comme le métal par exemple. Artaud se sert trois fois de ce mot. Mais tout en utilisant le mot dans son registre technique, très vite il le dramatise de façon extrêmement intéressante. Le support devient quelque chose au-dessous de quoi se passent des tas de choses. C'est une contre-force qui quelquefois résiste au dessin, comme une sorte d'ennemi avec lequel il faut s'expliquer d'une manière orageuse : tantôt pénétré, perforé, troué, le subjectile devient très vite la figure de l'Autre. En tant que surface, c'est un ennemi superficiel, mais en tant que support, il conserve une certaine épaisseur qui s'interpose, vient entre deux : il n'est ni dessus, ni dessous ; ni dedans, ni dehors. Comme ce support est là pour recevoir passivement les formes et les figures, le subjectile devient une sorte de X anonyme contre lequel Artaud s'emporte. Tout se passe comme si Artaud voulait lui faire prendre figure : qu'enfin il dise qui il est, cet X neutre, impassible, indéterminé. Et, en même temps, parce qu'il est la figure de l'Autre, Artaud prend à son égard une double posture, agressive et percutante, mais aussi réparatrice, de protection et d'amour. Il essaie d'amadouer le subjectile. De le domestiquer, par amour, en l'enflammant, en y mettant le feu, l'amadou. (On sait qu'Artaud brûlait souvent ses dessins ou ses textes.) Tous les verbes par lesquels il décrit son opération sont des verbes ambivalents, qui signifient à la fois l'agression et la réparation.

Vous parlez d'opération — à la fois chirurgicale et dramatique — pour décrire l'approche du subjectile…

Je crois que l'intérêt du mot « subjectile » tient, en particulier, à ce qu'il se relie, de façon très visible, au schème du jeter dont je parlais tout à l'heure. Le subjectile, c'est à la fois le jacco et le jacio latin, je suis étendu et je jette. C'est ce qui est jeté, ou posé dessous. Contre le subjectile, Artaud jette des projectiles, qui sont la pointe du crayon, l'allumette, la cigarette, etc.

À la fin de votre texte, vous en revenez à Platon. Et à la langue grecque. Qui est aussi la langue maternelle d'Artaud. Quelle coïncidence y voyez-vous ?

La ressemblance, seulement la ressemblance, l'analogie entre la chora de Platon et le subjectile tient à ceci que la chora désigne ce lieu dans lequel tout vient à s'inscrire : le monde, les formes sensibles. Platon compare souvent la chora à une mère ou une nourrice. C'est pourquoi j'ai tenté de rapprocher ces deux problématiques. Mais je ne peux marquer ici toutes les différences et toutes les difficultés.

La mère d'Artaud était grecque !

Tout cela se rapporte à l'in-né. Artaud force ou viole, à plusieurs reprises, ce mot pour lui faire dire à la fois ce qui est déjà donné à la naissance et ce qui n'est pas encore né. Et qu'il faut faire naître. La scène du subjectile est aussi la scène d'une obstétrique : c'est une scène de couches. D'une part, bien sur, la couche de peinture qui s'étale sur le subjectile, mais aussi la couche comme lit (le subjectile est aussi un lit sur lequel on se couche et sous lequel les succubes, ces puissances malignes, viennent vampiriser l'homme). Ce sont aussi les couches de la naissance. Mais aussi celles du nourrisson (ce tissu de papier qu'on place entre les jambes de l'enfant et dans lequel les excréments viennent se déposer, à la fois comme des agressions et des cadeaux). Il y a toutes ces couches de couches, qui ne se laissent jamais totaliser...

Vous pensez ici à cet extraordinaire dessin intitulé I'Exécration du Père-Mère.

L'association constante, avec un simple trait d'union, du Père et de la Mère a un rapport très visible avec une structure que je nomme « utéro-phallique ». C'est au lieu du phallus et de l'utérus confondus que cette nouvelle naissance (pour un nouveau corps) se cherche. Il faut renaître. Le subjectile est fou de naissance : il rêve à la folie d'une nouvelle naissance et, en même temps, il est fou de naissance.

Votre texte s'attache aux dessins réalisés entre 1932 et 1947. Vous écrivez l'histoire de leur incubation. De quel mal s'agit-il ici ?

L'incubation désigne une lente maturation. C'est le temps pendant lequel un organisme vivant mûrit de façon latente. Quand Heidegger parle de période d'incubation du principe de raison, il ne pense pas là au Mal. Encore que, pour lui, le principe de raison soit plutôt du côté du Mal... À plusieurs reprises, je dis que l'homme est malade. Et je l'écris dans une séquence où l'on ne sait pas si je parle de l'homme ou d'Artaud lui-même (dont il ne faut pas nier qu'il était malade : le discours rassurant qui consiste à dire: « Non, ne parlons plus de folie, le langage de la folie est le langage de la lice psychiatrique : Artaud n'était pas fou. » — eh bien, ce langage n'est pas très sérieux. Il est même injurieux à l'égard d'Artaud. Il faut accepter la singularité de cette folie. Mais en même temps il nous dit, du fond de sa maladie, que l'homme en général est malade. Que homme, le sujet, la créature de Dieu, a perdu son corps.)

Il y a exactement 20 ans vous avez consacré deux textes majeurs à Artaud (1). Vous y revenez aujourd'hui. Pourquoi ?

Le texte que j'ai écrit pour cette édition tient un compte plus large de l'œuvre graphique et picturale d'Artaud, qui pour moi ne doit pas du tout être tenue à l'écart ou en marge de l'œuvre proprement poétique ou théâtrale. Mais il y a vingt ans, par la force des choses, je n'ai pas pu en tenir compte. C'est une sorte d'explication, plus ouverte, avec un corpus plus puissant d'Artaud. Par corpus, j'entends aussi bien le corps d'Artaud, que son corpus discursif ou graphique. La pensée d'Artaud est à mettre en rapport avec d'autres types de pensées qui m'intéressent, comme celle de Heidegger. Pour ce dernier, il y a entre l'être et l'être-jeté (Sein, Dasein, Geworfenheit) une connexion très forte. La pensée du jeter, la pensée comme jetée, ou comme être-jeté est très forte chez Heidegger. Jeter n'est pas me catégorie régionale au regard de l'être en général. Il faut penser le jeter sinon avant, du moins en même temps que l'être.

Quels rapports Artaud entretient-il avec la philosophie derridienne ?

Mais il n'y a pas de « philosophie derridienne »! D'ailleurs, cette question de l'être et du jeter n'est pas philosophique. Elle est le moment où la clôture du philosophique est excédée. Artaud, pour moi, est un penseur, non un philosophe. À cet égard, l'expérience d'Artaud situe l'un des enjeux les plus décisifs de notre époque.

Quelle est la place d'Artaud parmi les écrivains contemporains que vous étudiez ?

J'habite, nous habitons tous avec ces écrivains. Je ne peux pas me situer, ou situer le lieu où j'habite sans tenir compte du fait qu'il est marqué par ces expériences — ces aventures. Mais habiter est un mot très problématique. Parce que c'est précisément la question de l'habitat qui est cruciale ici : Artaud est quelqu'un qui n'a jamais pu habiter, qu'on n'a jamais laissé habiter. Et qui a mis en question ce que nous appelons l'habitat. Il l'a mis en question dans une sorte de martyre, à la fois de témoignage et de supplice. Il n'a pas pu donner lieu au théâtre qu'il pensait. On ne lui a pas laissé écrire le théâtre qu'il voulait écrire. Et, d'autre part, il a été enfermé. Ce qui est une autre manière d'être privé d'habitat, ou d'être enfermé dans une structure d'exclusion. Pourquoi ne peut-on pas habiter ? Et pourquoi sommes-nous hantés par ces expériences foudroyantes qui sont celles d'Artaud, de Genet, de Bataille ou de Mallarmé ?

Toutes ces expériences sont celles d'une exception, je veux dire le fait de quelqu'un qui s'excepte soi-même de son époque ?

Oui. Mais ces exceptions sont en même temps des coups de foudre qui éclairent le champ duquel ils se sont exceptés...

 

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Malgré l'immense succès de son Salon du Wurtemberg, Pascal Quignard reste un auteur secret. Il vient de publier un petit livre étrange, La leçon de musique, dans lequel il revient sur la mue qui affecte, vers l'âge de douze ans, le jeune garçon et lui fait perdre, d'un coup et pour toujours, sa voix d'enfant. Méditation unique sur cette voix perdue – cette voix fantôme – que l'écrivain, par-delà les âges, essaie vainement de héler, La leçon de musique est un livre qui mêle sans cesse saveur et savoir. À lire de toute urgence...

 

Scènes Magazine : Votre œuvre est extrêment diverse vous avez publié des livres de critique, des recueils de poésie et plusieurs romans. Quel fil tirez-vous entre votre premier livre sur Sacher-Masoch (L'être du balbutiement, Mercure de France, 1969) et La leçon de musique, parue il y a quelques mois chez Hachette ?

 

Pascal Quignard : Il y a toujours une ruse, une fiction sournoise dans cette question. Les récits mettent de l'ordre dans les événements d'une vie. Ils ont un sens un peu comme un destin. Dans la vie il y a moins de sens ! Le livre sur la Délie de Maurice Scève s'intéressait à la position extraordinairement passive d'un poète qui veut se mettre dans un état d'obéissance au nom, à la résonance du nom de la personne aimée. Il y a là, sans doute, quelque chose d'un peu masochiste. Dans La leçon de musique, je reviens à quelque chose qui me hante, comme si je n 'arrivais jamais à naître tout à fait, et qu'il me fallait sans cesse faire revenir sur moi l'expérience, et la retraduire, pour pouvoir enfin l'éprouver.

 

– Quelle est cette hantise ?

Le fait que nous soyons, avant même d'accéder à la voix, à la naissance, à la lumière, des oreilles ouvertes, déjà martyrisés par le langage. Obéir et entendre, c'est le même mot. Comme lire, d'ailleurs, qui permet d'entendre une voix qui traverse les siècles.

 

– Le fil invisible qui relierait tous vos livres serait cette hantise des voix à entendre, à retranscrire, comme celle de Maurice Scève, mais aussi des personnages de vos romans ?

Si l'on compose de la musique, si l'on écrit des romans (l'essai, c'est autre chose, parce qu'il suppose une certaine identité de la voix qui parle), c'est parce que l'on veut avoir plusieurs voix. C'est pourquoi les écrivains qui ont toujours la même voix m'ennuient prodigieusement. Au départ d'un livre, on cherche une certaine intonation. C'est une voix silencieuse, lointaine, qui n'est pas éclatante.

–La musique résonne dans tous vos livres. Vous la rattachez souvent à la nostalgie d'un langage commun, partagé par un petit cercle d'amis. L'écriture, au contraire, ne rapproche pas les êtres. Elle isole, elle sépare, elle trahit...

Chacun de nous a eu, dans sa petite enfance, l'impression ou la crainte de ne pas être encore soi, d'être l'autre. Ces expériences n'étaient pas encore affectées par le langage. Le langage divise. Profiter du langage pour s'entendre, c'est sans doute un très mauvais pari!

 

– Mais la musique ?

Il faut être franc. On sonne chez un ami, on se salue, on s'assied à quatre sur quatre tabourets, on compte un, deux, trois ou quatre, selon le tempo, et l'on commence. On a des fou-rires. On s'émeut. La musique ne rejoint pas une étreinte sauvage. Dans nos vies, il y aurait tout d'abord quelque chose de violent et de naturel. Puis l'accession au langage qui divise – la dissidence. Puis un contre-langage, qui n'est pas le chant des oiseaux, mais la musique, qui serait un langage contre la division du langage.

 

– Et La leçon de musique ?

Ce qui m'a décidé à écrire ce livre, c 'est que les ouvrages sur ce thème – la mue qui affecte la voix du garçon, vers 12-13 ans, et lui fait perdre sa voix d'enfant – faisaient défaut. Au contraire des romans féminins qui, relatant l'adolescence, comportent toujours un chapitre sur les premières règles. Les romans masculins ne parlent jamais de cette espèce de trompettement de la voix qui rend ridicules les garçons et les oblige à quitter les chorales auxquelles ils appartiennent. Ce livre est une plainte masculine.

 

–Est-ce la plainte de votre fils qui vous a ému, lui qui précisément vient de perdre sa voix d'enfant ?

Oui, il a maintenant sa voix d'homme ! Pour ma part, tout cela reste très trouble. Je n'avais aucun souvenir de ma propre mue. Peut-être alors ai-je voulu domestiquer la gêne que j'ai ressentie devant cette voix déchirée, un peu escarpée, qu'avait mon fils. Peut-être aussi ai-je voulu lui dérober une expérience que j'avais oubliée...Il y a quelque chose de si cruel dans une identité qui se déchire à ce point, que pour la maintenir il faille absolument nier cette véritable plaie sonore. Cela dit, d'autres que moi ont pu ressentir une véritable jouissance à passer enfin à une voix plus grave, plus grondeuse, plus paternelle.

 

– C'est le passage brutal à l'âge d'homme...

Il y a une petite expérience de la mort dans le fait qu'il n'y ait plus d'aller et retour possible, de sa voix à la voix maternelle. Il y a quelque chose de continu dans la voix féminine qui la rend presque immortelle : elle est immuable ! De mère à fille, de façon millénaire, quelque chose dure et se reproduit. Le garçon, au contraire, se voit intimer un ordre brutal : "Tu ne rejoindras plus la voix d'enfant. Tu ne parleras plus à ta mère sur un même pied." La voix enfantine, la voix soudée à la voix maternelle tout à coup l'abandonnent.

 

– Est-ce que l'écriture ne cherche pas à retrouver cette voix perdue ?

L'écriture se rapporte souvent à une voix lointaine. Une voix légèrement mise sous silence. Ce qui fait l'écrivain, c'est qu'il ne sait pas parler. Cela rend d'ailleurs les interviews très problématiques! Écrire, c'est lancer contre une mue (la perte de sa voix) une mue supplémentaire! En même temps, on essaie de faire revenir, à travers l'écriture, cette voix d'enfant. C'est une façon de héler la voix perdue. Pourquoi les romans, les contes, sont-ils toujours écrits au passé ? "Jadis", "il était une fois..." C'est qu'il y a eu un autre temps. Et la voix masculine porte en elle l'empreinte sombre, basse, de ce temps-là.

 

– Vous écrivez " l'oreille a précédé la voix. Le cri, la voix sont venus avant la langue articulée et à peu près sensée. C'était la première mue... " Est-ce que cette première mue n'est pas plus terrible encore que la mue pubertaire ?

S'il y a un être qui rédige son nom, c'est bien l'écrivain. Mais il ne sait pas où il le rédige. Il invente une langue qui lui permet de se nommer. Le drame, c'est qu'il signe du seul nom qui n'est pas le sien, le seul qu'il n'ait pas inventé ! Cette signature inconnue, que l'écrivain cherche à nommer en écrivant, j'aurais tendance à croire qu'elle n'a pas de sens, parce qu'elle date d'avant le langage acquis. Il y a quelque chose, là, qui est un petit peu dément...

 

– On signe toujours du nom d'un autre...

C'est vrai. Ce qui est amusant, c'est l'idée de propriété littéraire qui est peut-être une pure création, démente, des écrivains ! Pour régler le faux!

 

– Cette voix d'avant la mue, ou ce nom perdu d'avant le langage, n'est-ce pas cette idole exigeante dont vous parlez, et à qui l'écrivain essaie de sacrifier ?

Ce qui est cherché dans l'écriture est souvent extrêmement dominateur à l'égard du lecteur. Faire ce qu'on appelle "un beau livre", c'est lancer une injonction absolue, à laquelle celui qui le lirait obéirait.

 

On a l'impression, à lire une œuvre aussi diverse que la vôtre, que chacun de vos livres été écrit avec une autre voix. Et qu'il répond chaque fois,